Türk sinemasının, daha genel bir ifadeyle Yeşilçam’ın, Doğu ve Güneydoğuya bakışı kuruluşundan beri hep aynı kriterler üzerinde sürekliliğini devam ettirir. Öyle ki bu hususta sinemamızın belli refleksler bile edindiğini ileri sürmek abartıya kaçmayacak bir gerçektir. Doğu ve Güneydoğu ahalisinin geri kalmışlığına, belli geleneklerin boğucu tasallutundan bir türlü sıyrılmayı beceremeyen cehaletine ve bu cehalet nedeniyle düşülen trajik durumuna yeterli derecede “ağıt” yakıldığına artık şahit olmayanımız yok gibidir. Türk entelektüeli Doğu ve Güneydoğu gerçeği karşısında, geleneğin kıskacı altında ezilen ve bu ezikliğinin dahi farkına varamayan bölge insanına karşı nedense hep Avrupai bir argümanı elinde tutarak ve bu tuttuğu dışardanlık ilkesine yaslanarak yaklaşmayı vazgeçilmez bir ilke olarak koruya gelmiştir. Doğu ve Güneydoğu ahalisinin bu bir türlü hazmedilmeyen “cehaletine” karşı şiddetli ve bir o kadar da radikal çözümler aramayı kutsal bir görev addeden entelijansiyamız bu kutsal uğurda ne çabalar sarf etmiş, ne hikâyeler, ne romanlar, ne filmler çevirmiştir ki bunları burada saymakla bitiremeyiz. Bu çabalar ise hep belli başlı kriterler üzerinden yol almıştır nedense! Örneğin ortada zalim bir ağa vardır ve bu ağanın zulmüyle iki kat olan köylü hem cehaletinden hem de ağayla beraber töresel ilkelerin baskısından daimi olarak kaybetme mahkûmiyeti altındadır. Ya da embesil bir imam tipi koyulmuştur ortaya ve bu imam efendi öyle bir tasvirle öne çıkarılmıştır ki bu tipin; muhakkak bir gözü kördür, olmadı bacağı topal ya da ön dişlerinden birkaçı çürüktür. Çirkindir ve bastırılmış cinselliğinin altında freudyen bir azgınlık bulunması hasebiyle milletin namusuna karşı gizli bir hazcılık peşindedir. Ayrıca iktidarın nimetlerine karşı kuyruk sallayacak kadar alçak ve paraya karşı hassaten dayanılmaz bir göz kırpmacılığı vardır. Cimri ve biriktirmeci biri olması dolayısıyla para hırsıyla her şeyi yapabilecek ölçüde bir ahlaksızlık içindedir. Tüm bunların neticesinde ağanın (iktidar) zulmü ve imamın (gelenek) hurafeleri yüzünden bölge insanı aptallaştırılmış ve bu aptallığının ceremesiyle yaşadıkları hayat onlara zehri zıkkım edilmiştir. Elbette ki bu suç biraz da bu ipe sapa gelmez bölge insanın aydınlanma çağına ve rasyonel bilgilenmeye bir türlü yanaşamamış olmasındadır! O halde bilginin değiştirip dönüştürücülüğü bir şekilde bu bölgeye dahledilmeli ve ilerlemenin son haddine varılan bu çağda böyle garaipler yaşanmamalıdır. Rasyonel bilginin yüceliği önünde saygısız davranan toplumlar ilanihaye barbar kalmanın bütün çirkinliklerini tatmak zorunda kalacaklardır! İşte kırk yıldır hem yazıp hem okuduğumuz üstüne üstlük film yapıp izlediğimiz senaryonun kısa ve net özeti budur. Bu senaryo bazı zamanlar küçük nüanslarla değişime sokulup modernize edilmişse de ana iskelet olarak sürekli bu refleks ve klişeler doğrultusunda bir açılım kazanmıştır. Bu vazgeçilmez refleks ve klişelerin son açılımı da bir Abdullah Oğuz filmi olan Mutluluk filmiyle önümüze konmuştur.

Mutluluk, bir gölün kenarında baygın halde yatan Meryem’in (Özgü Namal) görüntüsüyle perdeyi açar. Görüntü Meryem’in iğfal edildiğini anlatır bir ifade içerir. Bu baygın haliyle yöredeki çobanlar tarafından bulunan Meryem oradan alınır ve köyüne getirilerek evine teslim edilir. Artık Meryem için pek çetin bir süreç başlamış demektir. Çok kez üstelemelerine rağmen Meryem, onu bu duruma düşürenin kimliğini bir türlü ifşa etmez / edemez. Aile büyükleri bu durum sonrasında toplanarak bir karara varırlar. Bu karar doğrultusunda Meryem kirlenmişliğinin bedelini canıyla ödeyerek hem aileyi hem de kendisini temizlemek zorundadır. İnfaz kararının alınmasına rağmen yöre jandarmasının sıkı denetimi bu infazın gerçekleşmesine büyük engel teşkil eder. Fakat buna rağmen alınan karardan vazgeçilmez ve amcaoğlu Cemal’in askerden dönmesi beklenilir. Aile büyükleri askerden dönen Cemal’e (Murat Han) Meryem’i alıp İstanbul’a gitmesini ve bu yolculuk esnasında Meryem’i uygun bir yerde öldürmesini söylerler. Verilen göreve sıcak bakmayan Cemal yine de aile baskısı ve töre hukukuna bağlılığı dolayısıyla Meryem’i alır ve İstanbul’a gitmek zorunda kalır. Yolda Meryem’i öldürmeyi denemesine rağmen hem vicdanen hem de Meryem’e duyduğu sevgiden ötürü üstüne aldığı vazifeyi yerine getiremez. Böylece hem törenin hem de ailenin hukukunu geri iterek Meryem’le başka bir yere kaçarlar. Bu kaçış esnasında her şeyi “boşlamış” üniversite profesörüne (Talat Bulut) denk gelirler ve profesör bu kaçak ikiliyi teknesine alarak teknesinde çalışmalarını önerir onlara. Öykü içerisinde profesörün de ayrı bir öyküsü vardır. O da bir kaçış içindedir ve fakat onun kaçışı etrafında bulunan insanların suni ilişkileri ve sıkıcı olan bayağılıkları sebebiyledir. Onun kaçışı zenginlik, saadet ve şatafatın uzağında olan daha çok içe dönük felsefi bir temel üzerine bina edilmiş kaçıştır. Profesörümüz, arkasında anlamlı bir mektup bırakıp “yarını belli olmayan bir yolculuğa” çıkacak denli az buçuk nihilist olması hasebiyle herhangi bir örfün ve geleneğin içinden bakarak yaklaşmaz hadiselere. Dolayısıyla ultra geniş bir karakter arz eder. Denize çırılçıplak girecek kadar nüdist, etrafından geçen yelkenlilere kadeh kaldırıp efkârlanacak kadar çağdaş, yaşının ilerlemişliğine rağmen çaça dansını kıvıracak kadar da batılıdır. Para, kariyer, genişlik, çağdaş bilgilenmenin son raddesi, uçuk kaçıklık halleriyle zaten hepten aşmış bir yerde durur. Filmin mesaj içerikliği de işte tam burada, bu zıt eğilimli iki dünya insanının aynı teknede yaşamaya başlamasıyla devreye sokulur. Alttan alta sezdirilmeden akıp giden bütün “ince ayar” mesaj bombardımanı bu yelkenli üstünde verilir izleyiciye. Zira örf, adet ve geleneğin sıkı tasallutu altında kimliğini oluşturmuş doğulu karakter( Meryem ve Cemâl) ile akıl, bilgi ve ilerlemeci anlayışın referanslarıyla zindeliğini bulmuş batılı karakter (profesör İrfan) tiplemelerinin buluşturulduğu bir yerdir burası. Asıl ana cereyanın başladığı alanın üzerindedir artık izleyici. Film ana hatlarıyla böyle bir öyküyü sunar bizlere.

Mutluluk filmi hem görüntü hem de ses efektleri, kamera açıları ve fondaki müzikal çarpıcılığı ile elbette ki su götürmez bir yerde durduğu yadsınamaz. Özellikle tren sahnesindeki kamera açıları muhteşem bir görsellik sunar. Bu haliyle üstesinden gelinmiş bir işçiliğe sahip olmasıyla hakkı teslim edilebilir bir alan üzerindedir. Ayrıca oyuncuların sergilediği harikulade performans takdire şayandır. Fakat öyküdeki aksaklıklar, mesaj kaygısı sıkıntısıyla yapılmış suni zorlamalar, yapaylığı ve bayağılığıyla göze batar klişeler Türk izleyicisine “biz bu filmi daha önceden de seyretmiştik zaten” dedirtir cinstendir. Örneğin bu ülkenin en büyük göllerinden biri olan Van gölü etrafında büyümüş birine, sırf filme bir nebze ajitasyon katmak adına “-Sen hiç balık yemedin mi? –Hayır” gibisinden bir diyalog yerleştirirseniz bunu yutacak kadar embesil olmadığını bir şekilde hatırlatır size Türk izleyicisi. Filmin Zülfü Livaneli’nin aynı ismi taşıyan romanından uyarlama olduğunu bilmemiz filme olan bakış açımızda daha bir netlik sağlıyor bize. Biliyoruz ki bu coğrafya üzerinde solculuk oyunuyla kendilerine bir kimlik edinenler hep bir dışardanlık ilkesine sadık kalarak bu coğrafyanın dokusuna, kimliğine, örfüne, adetine, insanlar arası ilişkilerine, hep bu oyunun müdahaleci tarafıyla yaklaşmış ve bu müdahaleci yaklaşım anlama, empati kurma ya da bir yere koyup anlamlandırma yeteneğinden oldukça uzak daha çok oryantalist bir bakış içerisinden geçerek kendi reflekslerini oluşturmuştur. Ve yine biliyoruz ki bu her şeye kendi doğrularını, kendi mantık kurallarını, kendi inançlarını ve bu inançların getirdiği hukuksal işleyişi sapmaz bir hakikat olarak dayatma keyfiyeti aydınlanmanın hastalıklı bir getirisinden başka bir şey değildir. Muasır medeniyet seviyesine ulaşma heyecanımızın tavan yaptığı ilk günlerimizden beridir aydınlarımızın bu akli hassasiyetlere dayalı bilgilendirme zorbacılığı hâlen daha parlak bir albenisi olan bir yerde muhafaza edilir. Öyle ki bu ülkede kim kendi seviyesindeki aydın yüksekliğine işaret edip dikkat çekmek istemişse, bu yükselişin, bu toprakların değerlerine, hassasiyetlerine batılı olandan kotarılmış bir ağız yamukluğuyla saldırmaktan geçtiğinin cingözlüğünü fark ederek bir davranış şablonu geliştirmiştir. Hiçbir doğu vilayetine gitmeden, Van’ı, Kars’ı, Ağrı’yı, Urfa’yı, Elazığ’ı, Erzurum’u, Hakkâri’yi, Diyarbakır’ı görmeden, elleri kınalanmış hiçbir nişanlı kıza bakmadan, hiçbir aşiret reisiyle konuşmadan, hiçbir ağanın elini sıkmadan, hiçbir köy muhtarı ve imamıyla karşılıklı bir bardak çay içip konuşmadan, hiçbir ırgatın çapasına, tırmığına dokunmadan, hiçbir çobanın sırtındaki kepeneğin sıcaklığını hissedip uzun havasını dinlemeden sadece ve sadece bir takım belli klişelerin etrafında dolanarak yöre insanı hakkında ahkâm kesip, roman yazmak sonra kalkıp bunu sinemaya uyarlamakla işin üstesinden geldiğini sanır rasyonel aklın kurusıkı insanı. Bu kurusıkı güruh sadece ahkâm kesmekle yetinmez o yöreyi belli bir kalıbın içinde şekillendirmeye de zorlar. Tanımlar ve orayı bir takım sosyolojik kavramlarla isimlendirerek ölçüp biçmeye kalkışır. Bununla da yetinmez oranın kendi kültürel dokusuyla sıkı ilişkileri olan töresiyle, ahlakıyla dalga geçer, karikatürize ederek çirkin bir tabloda ifşa eder. Bütün bunları bir kutsiyet halesiyle süsleyerek kendi sarsılıp sapmaz hakikatine uydurmaya çalışır. Öyle ki bu hastalıklı yaklaşım nedeniyle onlarca yıldır aynı zokayı yutuyor, aynı klişelerin penceresinden el sallıyoruz etrafa. Onlarca yıldır bizi terbiye etmeye kalkan mürebbiyelerimizin bize yönelik terbiyesizliklerinden bir çıkış aramaya kalkışıyoruz. Onlarca yıldır zihnimize enjekte edilen bir takım uyduruk değerlerin peşinden gidiyor ve yine bir takım uyduruk kaydırık argümanlarla dil çıkartıyoruz etrafa. Öyle olmasaydı hiç Osmanlı tarihi denince; hanedanın haremi, cinsel fantezileri, yatak odaları, kardeş katliamları, doğu denilince de; ağa zulmü, töre baskısı, kadın düşmanlığı, erkek kutsallığı, geleneksel hurafecilik gibi bir takım ipe sapa gelmez şapşallıklar gelir miydi aklımıza?

Mutluluk genel itibariyle bir kaçış filmi. Törenin, baskının ve zulmün kenarından olanca uzağa kaçmanın filmi. Filmde Meryem ve Cemâl’in kaçış güzergahı onları yelkenli teknesiyle mavi derinliklere açılan profesör İrfan’la buluşturuyor. İşte bütün mesele bu tekne üzerinde cereyan ediyor. Bu yelkenli üzerinde profesör İrfan’ın ikslarçlığı, her şeye karşı uyumlu tutumu ve hümanist yaklaşımı karşısında, Cemâl’in, profesör İrfan’ın Meryem’e insani olarak gösterdiği aşırı yakınlığına gösterdiği doğu kökenli kıskançlık krizlerini görüyoruz. Profesörün teknesinde baştan çıkarıcı bikinisiyle kendisini ziyarete gelen öğrencisi karşısında takındığı “doğallığının” yanında çıplaklık karşısında elini ayağına dolayan ve elindeki gazeteyi heyecanından ters tutan Cemal’in cinsel bastırılmışlığını izliyoruz! Doğu kökenli bir kültürün dokusuyla kişiliğini oluşturmuş olan Cemal’in tekne üzerindeki uyumsuzlukları, hır çıkarmaları, kavgacılığı bir yerde kültürler arası diyalog denilen herzede doğunun üstüne aldığı rolü de pekâlâ gösterir bir durumda. Bütün münasebetsizlikleri, dengesiz densizlikleri doğulu Cemal’in ağzından ve davranışlarından öğrenme imkânı buluyoruz böylece. Profesörün (batının) insancıllığı karşısında kişiliğini şiddetten ve cinsel bastırılmışlığın ezikliğinde kotaran Cemal’in (doğu) bütün olumsuzluklarını nasıl aşacağının didaktik şamarlarını takip ediyoruz. Batının bilimsel, doğrusal ve akli bilgilendirmelerine ve bu yönde almış olduğu davranış tutumu karşısında doğunun kaba sabalığını, bir türlü birey olamamış, olmaya da imkân tanımamış kültürünün kodlarını çözümlüyoruz. Kısaca film boyunca bize karşı kalkmış olan bir işaret parmağının kınayıcı sallanışını seyrediyoruz.

Filmin sonu da bütünü gibi klişe bir şekilde bitiyor. Filmin sonunda Meryem’e tecavüz edenin kendi öz amcası yani Cemal’in babası olduğunu görünce pek şaşırmıyoruz doğrusu. Zira az buçuk öngörü sahibi olan adamoğlu filmin sonunun böyle biteceğini kestirmekte güçlük çekmeyecektir. Bu sonla anlatılmak istenen de şu olsa gerek: doğuya çeki düzen veren gelenek - iktidar (zalim ağa – topal imam) mantığı aynı zamanda onu kirletendir de. Bu iktidar öyle menem bir şeydir ki hem hukukun koruyup kollayıcısı olmasıyla bir yaptırım kuvvetine sahiptir hem de bu kuvvetle kendi boyunduruğu altında tuttuklarına tecavüz edecek kadar da saman altı su yürütmecisidir. Hadi bütün bunlara eleştirel mantık süzgecinden bakarak eyvallah diyecek olalım. Peki, mutluluğun nerede olduğunu sorsak ne cevap verecektir bize bu film? Mutluluk elbette ki burada değil o profesörün teknesinin üstündedir. Tekne ise bize ait olmadığına göre bu tekne neyin gösterenidir?
Son olarak Osama’yı sinema tarihine sokan Fransızların Afganistan’ı anlatmak için dönüp baktıkları yer neresiyse Mutluluk’un da doğuyu anlatmak için dönüp baktığı yer orasıdır. Orası ise bizi kendi sopamızla dövmeye kalkışanların durduğu yerdir.