Cafer Penahi'yle İran sinemasını gündeme taşırken tespit ettiğim bir kaç hususu burada belirtmekte fayda görüyorum:

1. Cafer Penahi'nin kendisine uluslararası birçok festivalde ödüller kazandıran (Venedik'te aldığı Altın Aslan ve Fipresci ödülleri gibi) Daire (Dayereh, 2002) filmini Beyoğlu'muzun "Beyoğlu" sinemasında seyretmiştim.

Cafer Penahi, bu filmle Amerikan Ulusal Eleştirmenler Birliği'nce verilen "İfade Özgürlüğü Ödülü"nü de almıştı. Ne var ki çağımızın politik histerisine uygun olarak yönetmenin başına açtığı türlü belaların öyküsü tam bir kara mizah haline dönüştüğü için yönetmen bu ödülü iade etmişti.

KARA MİZAHA DÖNÜŞEN ÖDÜL

"İfade Özgürlüğü Ödülü" hikayesine kısaca değinmek gerekirse:

Yönetmen, Hong-Kong Film Festivalinden, Montevideo ve Buenos Aires Film Festivaline gitmek üzere New York aktarmalı bir uçak seyahatine kalkışır.

JFK havaalanında iki saat beklemesi gerekmektedir ama bu iki saatlik bekleme, kelepçelenerek gözaltına alınmasına, ayaklarına zincir vurularak 10 saat boyunca tutuklu kalmasına ve uzun yalvarmalar sonucu telefon etmesine izin verilmesiyle...

Colombia Üniversitesi'nde sinema profesörü olan Dr. Cemşid Akrami'ye ulaşarak serbest bırakılmasına ve paketlenip yeniden Hong-Kong uçağına bindirilerek geri yollanmasına kadar varır.

DAİRE FİLMİ İRAN’DAKİ MÜSLÜMAN KADINA BİR HAKARETTİR

2. Daire, ilginç bir filmdir. "İfade Özgürlüğü Ödülü" almasının altında yatan gerçeklere burada kısaca ifade etmek isterim: Amerika ve Avrupa her türlü İran eleştirisini destekler. Çıkarlarına hizmet eden dünya sisteminin sosyal, ekonomik ve siyasi hegomanyası bunu gerektirir.. Dünya güçlerinin egemen kültür politikası belli: Özelde İran, genelde İslam kendini kültür ve sanat alanında ifade etmemeli. Tam aksine İslam'a ait ne varsa eleştirilmeli ve karalanmalı..

Ayrıca ABD’nin yönetmene davranışını da değerlendirecek olursak: Amerika ve Avrupa müslüman bilim adamı, sanatçı ve politikacıya kendilerine hizmet ettiği oranda değer verir. Ne kadar hizmet, o kadar ödül.. Bilimsel ve sanatsal değer mi görür gözleri..

Ödül aldığı Daire filmi, Cafer Penahi'nin “İran'da kadın olmayı, kadın doğmayı, 'sahibi' olmadan kimliksiz ve hiçbir şeysiz olma halini anlattığı bir film” olarak yorumlandı sinema çevrelerinde.

Filmde her bir kadının öyküsü bir diğerine eklemlenmiş. Bir dairenin içindeler ve bu daire onları aynı kılıyor. Sonu olmayan bir daire...Hapis olmanın dairesel döngüsü... Kadının başına, bedenine, düşüncesine, hayatına takılan bir asma kilit... Kırılamayan kısır döngü...

Kısaca: İrana bir Batılı bakış Daire filmi veya İranlı Müslüman kadına hakaret sayılabilecek perspektifler.. hatta müslüman toplumu bir şirinlik yaparak 'öteki' adına, 'öteki'ce anlatma çabası..

CAFER PENAHİ BATICI BİR SİNEMACI

Bir gün gazetede bir makale ilişiyor gözüne Cafer Penahi'nin. "Bir kadın iki çocuğunu öldürdükten sonra intihar etti." İsim? Yok. Olay yerine ilişkin bilgi? Ara ki bulasın. Kadın olması, makaledeki bahsi geçen kişiyi kimliksiz kılıyor. Suçun ne olduğunu da önemsiz.

İşte Daire filmi de böyle ortaya çıkıyor. Burada Cafer Penahi’nin islam düşüncesinden ve estetiğinden kalkış yaparak film yapmadığını belirtmekte fayda var. O modern bilinçle bakıyor dünyaya, hayata ve insanlara..

ÜLKESİNİ BATIYA ŞİKAYET EDİYOR

Siyahla başlıyor film. Bir kadının çığlıklarıyla. Bir kız çocuğu doğuyor siyaha... Erkek olması gerekiyordu oysa ki. Yaşayabilmek, varolabilmek için erkek doğması gerekiyordu. Cafer Penahi'nin “İran'da kadın olmayı, kadın doğmayı, 'sahibi' olmadan kimliksiz ve hiçbir şeysiz olma halini anlattığı” film olan Daire böyle başlıyor. Penahi ülkesini Batı’ya şikayet ediyor ve halkına tam da Batılıların istediği gibi bakıyor: Uzaktan, yabancı ve gerçeği çarpıtarak..

BU MU İSLAM SİNEMASI?

Film tüm daireleri kapatıyor gerçekten. Hapisten kaçan üç kadının yeniden döneceği yer yine hapis oluyor.

Kadınlardan biri evine gitmek istiyor ama yanında bir erkek yoksa bilet alması ancak yalan dolanla mümkün. Nereden çıkacağı belli olmayan polisleri atlatması ise imkansız. Kadın olmak zaten başlı başına bir sorunken, hapishaneden kaçmış kadın olmak İran'da hayatın dönüp dolaşıp bir çemberin içinde, bir hücrenin kapısının ardında mümkün ancak.

Hapishanede hamile kalmış kadın, eşi idam edilmiş, kaçmış, evden kovulmuş, kürtaj olması gerekiyor. Mümkün değil.

Neden hapse girdiklerini bilmeyiz kadınların ama zaten bu koşullar altında önemi de yoktur. Suç tanımının böylesi belirsiz ve geniş alanları kapladığı bir coğrafyada....

Filmde her bir kadının öyküsü bir diğerine eklemlenmiş. Bir dairenin içindeler, bir dairenin izindeler ve bu daire, onları aynı kılıyor.

Kadın olduğu için hapiste kalsa her şeyin daha iyi olacağı söylenen kadın... Gece yarısı çocuğunu bir gazete bayiinin önüne bırakıp iyi bir aile tarafından alınmasını bekleyen kadın. Sigara içemeyen kadın, bilet alamayan, erkeğin hızla sürdüğü motorlardan kendini sakınarak yürüyen kadın. Kadınlar korku içinde, kadınlar ürkek, kadınlar terkedilmiş. İran’da insanlık dışı koşullar var ve Müslüman kadın kimliksiz durumda, söylenen bu filimde..

Cafer Penahi bu sinemasal anlatımla İslam sinemasına ne katkıda bulunuyor Allah aşkına? Adam göklere çıkarılıyor.. Batı adamı tuttu diye. Batı çıkarlarına uygun gördüğü için Cafer penahi’yi görmüş olabilir.. Bizi niçin adamla ilgileniyoruz, anlayamadım..

KAMERA KİM ADINA KİME ÇEVRİLİYOR

İran sineması konusunda ciddi sorular sormak ve doğru cevaplar vermek gerekiyor. İran sineması Batı'dan ödül alma hevesinin sırıttığı filimleriyle bana hep soğuk gelmiştir. İslam Devrimi'nden sonra İran iyice yalnızlaştığı için filimlerdeki bu Batı'dan ödül alma çabalarını sinema üstünden dünyaya açılma politikasına bağlayarak belli oranda hoş karşılamıştım.. ama ratık değil.

Epistemoloji halledilmeden ne ontoloji ne de estetik ve etik inşaa edilebilir.. İran çağdaş dünyada estetiği ortaya koymadan edebiyat ve sinema yapmaya çalışıyor.. Niçin? Modernizimle hesaplaşmayı tamamlayamıyor.. Hesaplaşmadan üstün çıkamıyor.

Ve.. Sinema açısından bakacak olursak Daire filmine: İç çekimlerinde filmin adına uygun olarak dairesel mimaride mekanlar kullanılmaya çalışılmış: Filmin hemen başında Solmaz Gholami'nin annesi, kızının doğum yaptığı hastanenin diresel merdivenlerinden iner. Daha sonraki sahnelerde gözüken pasaj şeklindeki çarşı, sinemanın giriş kısmı, otogar, otelin girişi, hastanede personel odası ve en son sahnedeki tutuklu hücresi hep dairesel mekanlardır.

Film, ilk sahnesinde hemşirenin, doğumu haber vermek için, doğumhane kapısının küçük penceresinden Solmaz Gholami'nin adını anons etmesiyle başlıyor ve sonunda tüm kahramanlar aynı hücrede toplanmış haldeyken memurun hücre kapısının küçük penceresinden aynı ismi çağırmasıyla son buluyor. Böylece daire tamamlanıyor.

AĞIR VE DURAĞAN BİR FİLİMDİ..

Cafer Penahi, bu filminde ne yazıkki elindeki güçlü hikayeye ve sahip olduğu görsel sinema malzemesine rağmen filmini ağır ve durağan kalıpların dışında tutma başarısını gösterememiş. Örneğin filmin sonuna doğru, yakalanan fahişenin merkeze götürüldüğü otobüs sahnesi hiç gereği yokken sadece kadının sigara içişini verebilmek için gereksiz yere uzatılmış.

Bunun yanında kahramanların herbirinin hikayesi, sadece kısa kesitler halinde seyirciye sunularak, öncesi ve sonrası hakkında sonsuz özgür yorumlara açık bırakılmıştır. Örneğin hapisten çıkan üç arkadaşın siyasi mi, yoksa adi şuçlu mu oldukları ve kolluk kuvvetleri karşısındaki ürkek tavırları gerçekten merak uyandırıcıdır.

Sonuçta, "Daire" çok başarılı bir film sayılmaz. Bu filmi üzerinde duruşumun nedeni ödüle oynama ve Batı'nın gözüne girme olgusunu tartışmaya açmak.. yoksa Cafer Penahi'nin başka filimlerini de izledim.. Her biri için söylenecek çok şey var.

Cafer Penahi düzey olarak Türkiye’deki pek çok yönetmenden geride. Niçin kendimizi kandırıyoruz, adamı hak etmediği yere koyuyoruz ve olmayan şeyler arıyoruz filimlerinde..

Sinema laftan çok filim üretilmesi gereken bir alan.. Sinemanın laf tarafını seçenlerin verebilecekleri fazla bir şey yok aslında.. İran sinemasını gündeme taşıyanlara ve bu konuda bir şeyler söyleyenlere bakmalı..

Sinemanın filim yapma tarafında mı laf tarafında mı duruyorlar?

Sinemada gevezelere yer yok çünkü..

Cumartesi günü / bugün BSF’de gösterilecek Penahi’nin filmi özelinde ve İran sineması genelinde burada yazılanları okudum. Ancak Penahi ve İran sineması konusunda bir şeyler söyleyebilmek için, film dili, film estetiği, sinemanın imkânları, İran sinemasının film diline küre ölçeğinde getirdiği katkılar ve yaptığı büyük açılım ve atılım; bir sanat türü, bir ifade biçimi, bir anlamlandırma sistemi ve pratiği olarak sinemanın imkânlarını nasıl çoğalttığı gibi meseleleri iyi kavrayarak bir şeyler söylenmesi gerekiyor.
Önce İran sineması konusunda Ali Düz kardeşimin dikkat çektiği meseleyi önemseyelim, derim: Sinema, Batı’da icat edilmiş bir “form”; doğal olarak Batılı dünya tasavvurunu her bakımdan -bütün kültürel, entellektüel ve sanatsal bagajlarıyla- taşıyan, temsil eden ve yeniden-üreten bir form bu; üstelik de çok güçlü ve etkili bir form. Bu form, başka bir kültüre, başka bir kültürel ortama / vasata taşındığında için/d/e doğduğu kültürel vasatın bütün normlarını da kaçınılmaz olarak beraberinde taşıyacaktır.

Ama sonuçta karşımızdaki şey bir form olduğu için, ne kadar farklı vasatların ürünü olursa olsun, başka kültürel normların hâkim olduğu vasatlara taşındığında taşınılan kültürel vasatlarda açık ya da örtük şekillerde hüküm süren, hükümferma olan kültürel vasatların normları tarafından dönüştürülür; re-form yapılır; yapılmak zorundadır. Bir form, başka bir kültürel vasata olduğu gibi taşınmaz; taşınırsa, taşındığı yerdeki “taşlar”ı yerinden oynatır; dolayısıyla taşındığı yerdeki insanları da “yerinden eder”; yersiz-yurtsuzlaştırır; dilsizleştirir; anlamadıkları bir dilin tecavüzüne ve taarruzuna maruz bıraktırır, nesneleştirir.

İşte İran sineması, başka bir kültürel vasatın normlarının ürünü olarak geliştirilen film form’unu, kendi İslâmî vasatının normları doğrultusunda re-form yaparak dönüştürmüş ve yeni, özgün bir film dili üretmeyi başarmıştır, özellikle de 1986 yılındaki sinemada devrimden sonra. 1992/93 sonrası dönem, olgunlaşma dönemidir İran sinemasının.

İran’da sinemanın yapıldığı vasat, İslâmî bir vasat’tır. İran devrimi olmasaydı da oradaki vasat, İslâmî “aura”sını ve dokusunu koruyor olacaktı; devrim bu vasata hayat vermiş, hayatiyet kazandırmış ve sarsıcı, sarp sarmalayıcı ve kanatlandırıcı bir ruh katmıştır yalnızca. İran edebiyatı hakkında da handiyse hiçbir şey bilmediğimizden yakınan Mustafa Nazif arkadaşın yakınması yerindedir, bu yüzden.

Şunu demek istiyorum: İran sineması, İslâm medeniyetinin İran kültürel havzasında tüm canlılığıyla ve yaratıcılığıyla varolagelen ve süregelen büyük bir felsefe ve sanat geleneğinin içine ve içinden doğmuştur: (Burada kilit isim, Molla Sadra’dır): Vasat, vasıtaya, -bu vasıta başka bir kültüre ait bir form bile olsa-, hayat ve hayatiyet kazandırılan vasatın ruhunu üfleyebilecek “vitalite” (canlılık, yaratıcılık) gösterdiği için, bu vasatta Marksist kökenli sinemacılar bile, İslâmî dil’in dışında başka bir dil üretemeyecek / başka bir dile ihtiyaç duymayacak kadar beslenirler, beslenmekten kaçınamazlar o dilden: Çünkü ortada cârî küresel kültürün taarruzuna rağmen kendisini arz’a arz ettirebilecek kadar varlık göstrebilen muazzam bir kültür, sanat ve düşünce birikimi ve “aura”sı vardır; bu birikimin ve “aura”nın varkılınmasını, varlığını sürdürmesini sağlayan bu münbit vasatta, başka dilleri, bu vasata tavassut etmeyen, yalnızca taarruz eden yabancı dilleri, mesela Batılı herhangi bir dil’i, mesela Avrupa sanat sinemalarının dillerini ya da Hollywood’un eski, yeni, avant-garde versiyonlarının dillerini konuşmaya ve konuşturmaya ihtiyaç ve gerek yoktur. Çünkü siz, size / vasatınıza yabancı bir form’u sizin zengin ve engin kültür, sanat ve düşünce vasatınızla silbaştan dönüştürebilecek imkânlara ve mekânlara (vasata) fazlasıyla sahipsiniz zaten: Hangi alanla uğraşırsanız uğraşın, özgün diller kurabilecek bir imkâna mâliksiniz; melekût âleminin de verdiği esinle devşirilen ve üretilen, ebedî, sonsuz, zamanları-mekânları aşabilecek çapta imkânlar sunan ilâhî söz ve peygamberî soluğun bahşettiği sınırsız aşkla / ışıkla, ruhla ve vecdle vücuda getirdiğiniz, varkıldığınız mülk (hayat da, sıhhat, sahihlik, sahicilik ve “devlet”) de size ait, -fikrî, sanatsal, rûhî, sosyal mülkiyet de: İşte o zaman, ister Marksist olun, ister İslâmcı, burada kuracağınız dil, mevcut dilleri dönüştürecek ve zenginleştirecektir. Bu imkân ve bu imkânı mümkün kılan mekân kaçırılabilecek ya da es geçilebilecek bir imkân ve terk edilebilecek bir mekân mıdır? Aslâ!

O yüzden, Penahi’nin Daire filmi, ne denli irkiltici, film etrafında geliştirilen ideolojik söylem ne kadar ilkel ve tabiî bu arada Penahi, İran’daki sistemden ne kadar şikayetçi olursa olsun, yaptığı film (Ayna filminden sözediyorum özellikle) film diline İslâmî bir ruh katabilmiş mükemmel bir çalışmadır. İslâmî kaygıları daha gelişkin bir yönetmenden değil de, herhangi bir yönetmenden bir İran filmi seçmemizin nedeni burada gizlidir.

Sanırım, mesele anlaşılmıştır. Ama filmin gösterimi sırasında söyleyeceğim önemli şeyler var. Bunu da hatırlatmış olayım.

Burada, Mustafa Yürekli kardeşimin festivaller faslında söyledikleri, ne yazık ki, İran sineması için pek fazla geçerli değildir, yukarıda vasat-vasıta ilişkisi bağlamında anlatmaya çalıştığım teorik gerekçeler nedeniyle: İran sineması, ödüllerini bileğinin ve bilgeliğinin hakkıyla ve alnının akıyla alıyor, hak ediyor.

Yürekli dostumun dikkat çektiği önemli bir nokta da, “laf üretmek yerine film yapılması” önerisi. Her ne kadar Yürekli kardeşim, Penahi’nin Daire filmi ve İran sineması bağlamında yapıyorsa da bu önerisini; metni, Penahi ve İran sinemasının ötesine de göndermeler içeriyor: Laf veya teori filanla uğraşmayalım, önce film yapalım; lafını, teorisini sonra yaparız, diyor Yürekli. Ne diyeceğini, neyi niçin ve nasıl söylemesi gerektiğini bilmeyen, büyük bir medeniyet krizi yaşayan (ama bunun bile farkında olmayan) bir toplumun sanatçıları, sinemacıları, aydınları vesaire önce temel varoluşsal meselelerine açıklık getirmek, temel soruları sorup cevaplamak zorundadırlar. Temelsiz hiçbir şey olmaz, kurulmaz, bina edilmez. “Temel fıkraları” bile temelsiz değilken, temelsiz, temel meseleleri anlamadan, tartışmadan, açıklığa kavuşturmadan film yapmak, temelli / sürekli komediye dönüşen trajik hâllere düşürecektir temelsizleri.

O yüzden, Yürekli dostumun yüreklice dillendirdiği bu önerinin Türkiye’de hiçbir karşılığı yok, ne yazık ki. Yok; çünkü Türkiye’de film yapılmadan önce, “ne” (asıl / norm sorunu) ve “nasıl” (usul / form sorunu) gibi iki temel hayatî meselenin açıklığa kavuşturulması gerektiğini başta sinemacılar olmak üzere kimse tam anlamıyla kavrayabilmiş değil henüz. Asıl mesele/miz, ister film çekelim, ister müzik yapalım, ister şu hayatı yaşama biçimi üzerinde kafa yoralım, evet asıl mesele/miz, plastisite yani dil, yani beğeni, yani nasıl sorusu meselesidir. Nasıl film yapacağız? Ne yapacağız değil, nasıl yapacağız meselesi. Ama nasıl meselesi doğrudan bizi ne (asıl / norm) meselesine götürmüyorsa, vasatla / temellerle irtibatlamıyorsa, nasıl meselesini anlayabilmemiz büsbütün imkânsızdır, imkânsızlaşır. Türkiye’de modern / seküler süreçte edebiyatta da, müzikte de, sanatın tüm türlerinde de, düşüncede de, bizatihî hayatın kendisinde de yalnızca arabeskle eurobesk arasında salınıp / yuvarlanıp duruyor olmamızın nedenleri tam da buralarda gizli.

Yani, nasıl sorusu üzerinde derinlikli, entelektüel bir zihin fırtınası yap/a/madığımız sürece, bu ülkede dünyaya özgün şeyler sunacak hiçbir yaratıcı çaba, açılım ve atılım ortaya koyamayız: Film yapmadan önce, film dili, doğası, imkânları ve zaafları üzerinde kafa patlatılmalıdır. Özgün bir film dilinin geliştirilebilmesinin, her şeyden önce ve öte bir medeniyet tasavvuru meselesi olduğu kavranılmalıdır. Film dili, bütün diller (varoluş, söyleyiş, bakış, düşünüş ve yaşayış biçimleri) gibi, bir medeniyet idraki / algısı, kaygısı ve tasavvuru meselesidir. Temel / norm’la ilgili meseleleri halletmemiş bir adamın, form’la ilgili meseleleri halledebilmesini beklemek ham hayalden ibaret bir şeydir.

Ve son olarak, İran sinemasının Yeşilçam gibi “kapalı” (sonu bilinebilen) metinler ürettiğini söyleyen Mustafa Uzun kardeşim, “uzun atmış”! Öyle şey olur mu, Mustafa? İran sinemasında Omnipotent (Kâdir-i Mutlak) ve Omnipresent (Her Yerde Hâzır ve Nâzır) olan, Allah’tır; yönetmen, kamera, senarist, oyuncu, filmsel zaman, filmsel mekan, film metninin kendisi filan değildir: Godard’la Kiyarüstemi’yi ayırt eden kilit nokta burasıdır: İkisi de ilk bakışta, “auter” sinemacıdır; ikisi de, Marksist gelenekten gelmektedir; ikisinin de kişisel biyografisinde ressamlık deneyimi vardır. İran kültürünü (İslam medeniyetinin İran kültür havzasını) bilmeyen biri, Kiyarüstemi’nin Godard’ın bir kopyesi, taklidi, karikatürü olduğunu söylemeketen kendisini alıkoyamayacaktır; ama böyle yapmakla sadece saçmalamış olacaktır. Çünkü İran sinemasında, Omnipotent ve Omnipresent’te düğümlenen temel ontolojik mesele yani gerçekliğin varlığı, varoluşu, varkılınışı, özetle “resmedilişi” meselesi (dolayısıyla epistemolojik mesele yani gerçekliğin bilgisi, bu bilginin algılanması, tahkik edilmesi ve aktarılması meselesi ve fenomenolojik mesele yani gerçeklik olgusu ve bu olgunun ifadesinin yegâne vasıtası olan görsel imge olarak film metninin mümkünlüğü meselesi) Yaratıcı’nın hayatın ve her şeyin merkezinde olduğu bir insan, kâinât ve Tanrı tasavvuru üzerinden muhkem ve muhteşem bir şekilde çözümlenmiş bir meseledir. Görüldüğü gibi, İran, devrimi asıl sinemada yapmıştır; “politik”ten ziyade. Aslında İran sineması, çağdaş bir İslâmî düşüncenin nasıl imajinatif şekillerde inşa edilebileceği meselesine de kaynaklık edebilecek, ışık tutabilecek kadar çığır açmış bir sinemadır; ama sinemadan anlayan düşünürümüz olmadığı için, buradaki zirve’yi göremiyoruz. O yüzden zirve’nin ne olduğunu, ne demek olduğunu bilmiyoruz bile. Çünkü bir Sinan’ımız, bir Itrîmiz, bir Merağimiz, bir Gazali’miz, bir Molla Sadra’mız, bir İbn Haldun’umuz, bir İbn Arabi’miz yok bugün, nâ-mevcut. O yüzden biz de vücut bulamıyoruz; varlığımızı mevcut kılamıyoruz. Yaptığımız, yapabildiğimiz tek şey arabesk veya eurobesk zırvalar ya da bunların biraz daha rehabilite edilmiş türevleri, hepsi bu.

Oysa Godard, başka bir dünyanın çocuğudur. Godard, dâhi bir sinemacıdır; ama Kiyarüstemi, Godard’ı dahî aşmış bir başka dâhi sinemacıdır: Marksist gelenekten de gelse, medeniyetimizin yüzakı, müstesna bir çocuğudur o. Aynı şeyi, Penahi için de söyleyebilir miyiz? Belki hayır; hayır çünkü o, medeniyetimizin şaşkın ve şımarık çocuğudur; çocuktur bir de. Affedilir.
BSF’deki Ayna filminin gösterimi vesilesiyle Ayna filmi üzerinden medeniyetimizin kültür, sanat ve düşünce meselelerine ayna tutmuş olacağız. O yüzden, burada dikkat çekmeye çalıştığım temel meselelerle özellikle ilgilenen arkadaşların bu gösterimi ve sonrasındaki müzakereyi kaçırmamalarını öneririm.