Kader

“Sen de anla artık başka yolu yok bunun. Yazıkmış, kılmış, tüymüş hepsi hesap edildi bunların. Her şeye hazırım diyorum sana. De ki iyilik ediyorsun, de ki sevap işliyorsun.Herkesin inandığı bir şey vardır bu …. hayatında. Benimkisi de sensin. Napayım ... Geçen gece çocuk hastaydı.. İlacı bitmiş, almak için dışarı çıktım. Sağa sola saldırıp nöbetçi eczane arıyoruz. Birden durup dururken içim cız etti. Bi baktım gene aynı karın ağrısı... Öyle özlemişim ki seni, dönerken bir meyhane gördüm. Bi tek içeri girdiğimi hatırlıyorum bi de rakıya yumulduğumu. Arkasından en az dört cigaralık... Sonra gözümü bir açtım karşıdan karlı dağlar geçiyor. Bir daha açtım başımda bir çocuk, kalk abi diyor Kars’a geldik. Otobüsten indim, yürümeye başladım. Dedim Allahım nerdeyim ben, burası neresi. Sonra güç bela burayı buldum. Kapının önünde durup düşündüm. Dedim Bekir, bu kapı ahret kapısı, burası sırat köprüsü. Bu sefer de geçersen bir daha geri dönemezsin, iyi düşün dedim. Düşündüm, düşündüm. Ama olmadı. Dönemedim. Sonra bak oğlum dedim kendi kendime. Yolu yok çekeceksin, isyan etmenin faydası yok. Kaderin böyle. Yol belli, eğ başını, usul usul yürü şimdi.”

-Kader filminden Bekir’e ait bir monolog-

Zeki Demirkubuz sineması denilince akla gelebilecek bir film konusudur kader. Demirkubuz’un bugüne değin takip edebildiğimiz formasyonu için son derece elverişli bir alanın bu kadar dâhice senaryolaştırılması oldukça şaşırtıcı gelebilir sıradan sinema izleyicisi için. Zira anlaşılabilirliği oldukça sarih olduğu halde insanın hayretle karşılayabileceği bazı olağanüstü görünümlü hallerin altında yatan insani durum bazen gazetelerin üçüncü sayfa haberlerinde sunulur okuyucuya. Zaten gazete dediğimiz şey gündeliğin içerisinde tüketilebilecek olanın manşetten yansıtılmasıyla her şeyin sıradanlaştırılacağına katıksız bir inançla yaklaşmıştır modern insanın dünyasına. Bir bellek yanıltıcısı olarak da mevcudiyetinden söz edilebilir gazetenin. Dolayısıyla gazete sayfalarında varolan haberlerin kıymeti harbiyesi ancak günün kurtarılabilirliğiyle paraleldir. Sunulan bir haber metniyle halkı ne kadar ajite edebilmiş ya da ne denli sansasyon yaratabilmişseniz o kadar başarılı olmuşsunuz demektir. Peki, bir gazetenin üçüncü sayfa haberinden yola çıkarak kült bir yapıt ortaya çıkarılabilir mi? Böyle bir soru karşısında; Dostoyevski’nin Suç ve Ceza romanı bir gazetenin üçüncü sayfa haberinden mülhem kaleme alınmıştır bilgisine başvurarak evet dememiz pek mümkün. Bu doğrultuda Dostoyevski’nin kendi zamanında yaptığını aynı paralellikte sürdürmektedir Zeki Demirkubuz. Örneğin bir üçüncü sayfa haberi bizim ne kadar ilgimiz içindedir veya böyle bir habere haber kıymetinde dönüp bakma gereksinimi duyar mıyız? Duysak da duymasak da Demirkubuz bunu hakiki bir kabiliyet çerçevesinde ölçüp biçerek bize göstermeye devam edecektir. Zira Demirkubuz’da, bugüne değin yapmış olduğu filmlerin tamamına bakıldığında, bu filmlerin alt yapısında üçüncü sayfa kıymetindeki haberlerden beslenen bir duyarlık görülecektir. Zaten bir filmi de başlı başına “Üçüncü Sayfa” (1999) ismini taşımaktadır. İyi bir sinema takipçisi bu filmlerden yola koyularak Demirkubuz’un sıkı bir Dostoyevski okuyucusu olduğu kanaatine rahatlıkla varabilir. İnsanı ikircikli bir alanda, hem aşağılık olana saplanmış hem de yüce değerler halesiyle başını taçlandırmaktan geri kalmamış olarak gösteren Dostoyevski izlenimciliği, Demirkubuz’un sinema görselliğinde de aynen karşılık bulur. Dostoyevski’de hafif meşrep, düşük bir fahişe olarak karşımıza çıkan kadın tiplemesi bazı durumlarda öyle sıkı hassasiyetlerle okuyucuyu ters köşe eder ki insan bu kadarına ancak pes demek zorunda kalır. Bir fahişenin yeri geldiğinde bir azizeden daha yüce, dürüst, vakarlı ve haysiyetli olma imkanını ancak Dostoyevski’nin insana dönük o çok kapsamlı bakış açısında buluruz. Demirkubuz’un kendine özgü sinematografik dili, insana ait olan bu alanın trajik öyküsünü Dostoyevski öykünmeciliğinden mülhem bir durum değerlendirmesi olarak koyar seyirci önüne. Kamera sabit bir yerden bakarken kahramana, izleyici sadece olayların dışında kalan bir yerde durur. Dolayısıyla kahraman ile seyirci arasında sadece seyre dönük bir mesafe kalır. Böylece izleyicinin, kahramanın duygu durumuna girerek onunla kurabileceği empati imkanı zorlaştırılarak, izleyici olana sadece bir izleyici olarak kalma rolü verilir. Bu haliyle de Kader, izleyici ile öykü kahramanı arasındaki mesafeyi korumaya hayli gayretli olan bir durum filmidir.

Kader (2006), yine bir Demirkubuz filmi olan “Masumiyet” (1997) filminden tanıdığımız Bekir’in (Haluk Bilginer) sürdürdüğü trajik öykünün ilk gençlik yıllarını anlatır. Bekir’in(Ufuk Bayraktar) Uğur’la (Vildan Atasever) tanışması ve bu tanışma sonrasında Bekir’in hayatının köklü bir sarsıntıya maruz kalarak dibe çökmesinin nasılını izleriz bu filmde. Bu öyle bir dibe çöküştür ki, ucunda hiçbir ışığın olmadığı, olma ihtimalinin dahi bulunmadığı bir karanlığın peşinden koşma halidir. Bekir’in evlenip çoluk çocuğa karışması, anne babasını terk etmesi, elindeki her şeyi bu uğurda savurarak işini batırması, akıl sağlığını yitirip tımarhaneye düşmesi, vurulup hastanelerde yatması hatta intihara kalkışması bile bu karanlığa koşmanın bir anlık sekteye uğramasına izin vermez. Çünkü eğer takip ettiğimiz yön bir kaderle tayin edilmişse, o halde bu kader, her şeyin önünde olması gereken bir yerde olmalıdır. Kader filmini ilginç kılan şudur ki; her şeyin önünde olan bu kader aslında kimin kaderidir sorusunu sordurtur bir yerde izleyiciye. Zira Bekir’in Uğur’u görmesi sonuçuyla başlayan tutkulu bağımlılık, Bekir’i bir kaderin ardına takıp götürecektir. Diğer yandan Uğur’un sevgilisi olan Zagor’un suça olan “bağımlılığı” Uğur’u hiç sonlanmayacak bir çember içinde bir yerden bir yere sürükleyecektir. Zagor, suça olan bağımlılığının peşinde sürüklenirken, Uğur Zagor’a olan bağımlılığının sadakatiyle bir şehirden bir şehire göçecektir. Uğur’u Zagor’un peşinden sürükleyen kader, diğer yandan Bekir’i de Uğur’un peşinden sürüklemeye devam edecektir. O halde bu zincirleme olarak devam eden sürüklenme kaderi kime aittir? Bu sürüklenme kaderi tekil olarak her üç kişinin de ayrı ayrı birer yazgısı mıdır? Yoksa herkes, başını Zagor’un çektiği ya da tersinden alacak olursak Zagor’un başının çekildiği kaderin peşinden mi gitmektedir? İşte filmi önemli bir yere oturtmamızı sağlayan da böylesine girift hatta üzerinde çok konuşulması bile caiz görülmemiş bir meselinin içinden esaslı bir izlek ortaya koyarak işin içinden çıkmayı becerebilmiş olmasıdır Zeki Demirkubuz’un.

Böylesine can yakıp iç acıtan bir olay döngüsüne sahip olan öyküde kahramanların hiçbiri kendi düştükleri durumdan şikâyetçi olup bu acıklı hallerinden ağlak derbederliğe batmış arabeskimsi bir anıtı yontacak kadar kendilerini bayağılaştırmazlar. Bunun aksine kahramanların içinde en dibi bulmuş olan Bekir, kendi dibe düşmüşlüğünden arabesk yapmaya kalkışan arkadaşını bozacak kadar asil, her şeye karşı kayıtsız bir serseri olma halindeyken bile kayınpederine ait taksiden inerken taksiye ücretini verecek kadar da dik bir duruş sergilemeyi ihmal etmez. Bir fahişenin peşinde sürüklenmekten çöken hayatına ve bu uğurda yıktığı yuvasına rağmen içinde insana ait olan hassasiyetlerden izler göstererek kendine mahsus bir “masumiyet”i muhafaza eder. Bu haliyle de Dostoyevski’nin roman kahramanlarıyla aralarındaki kan bağını ve aynı damardan beslendiğini duyumsarız.

Kader’de bir alt fon olarak müzik sesine pek rastlanmasa da ara sıra bir iç acıtıcı unsur olmaktan ziyade gözleri alıp bir boşluğa çakan flüte benzer bir ses duyulur. Bu haliyle de Demirkubuz’un yapmak istediği anlaşılır bir yerde durur. Film boyunca hiçbir enstrümanın kullanılmayışı filmin arabesk olma ihtimalinden uzaklaştırılması, hatta şiirsel karşıtlığıyla işaret edilecek olunursa bayat lirizmden ve romantizmin daraltıcı iç bunaltıcılığından koparılıp epik olanın görkemine yaklaştırılması olarak düşünülebilir. Oysaki tüccar simsarlığıyla kamerayı eline alan bir yönetmen böylesine sarsıcı bir öyküye sahip olan filmde heyecanlılık adına biraz ritmik artış uygulaması ve bu ritme uygun müzikal fon kullanmasıyla gişe rekorlarını pekâlâ altüst edebilirdi. Bu haliyle de film arabesk olanın kıskacından çıkamamış bir yerde yapaylığını koruyacak ve sadece kırdığı gişe rekoruyla baş başa kalacaktı şüphesiz. Fakat Demirkubuz’un gişe rekoru gibi popülist kaygılara pirim verdirecek ucuzlukta bir işe imza atmayacağını en azından yazıp yönettiği filmlerinden anlayabiliyoruz. Diğer yandan Kader, kendi içeriğine uygunlukta bir görsel imgelem taşır. Kader izleğine paralel bir imge olarak nasıl bir görsellikten yararlanacağını da harikulade kestirebilmiş bir kabiliyet sergilemiştir bu filmde Zeki Demirkubuz. Rüzgâr önünde uçuşup giden bir poşetin ya da rüzgâr önünde dalgalanan göndere çekili iki bayrağın gölgesi arasında duran Bekir’in üşümüşlüğü kendi içinde sürüklenip gittiği durumla ne denli örtüştüğünün görsel olarak ifade edilişidir bir yerde. Ayrıca Sinop’ta denize, Kars’ta ise ırmağa çevrilen kamera bu görsel imgelemin konuyla kurduğu ilişkinin sağlamlaştırılmasına yardımcı olmuştur. Zira arkasından esen rüzgârın durumuna göre yön tayin eden bayrak, kendi yönünü rüzgârın yönüne göre ayarlamak zorunda olması dolayısıyla bayrağın kaderi, onu dalgalandıran rüzgârdır sonucuna vardırır bizi. Diğer yandan suyun akışı da, rüzgâr - bayrak ilişkisinde olduğu gibi, kendi yatağında akma zorunluluğuyla bir kader edinmiştir. Su, istese de yatağının dışına çıkma kabiliyeti gösteremez, zaten göstermek istemez de; tıpkı rüzgâr önünde dalgalanan bayrak gibi ve hatta Uğur’un peşinde sürüklenen Bekir gibi. Demirkubuz’un hemen hemen bütün filmlerinde görmeye alışık olduğumuz kendiliğinden açılan, bazen açılıp da kapanmayan kapı imgesi ise, eğer sıradan bir Demirkubuz repliği değilse eğer, belki de gösterdiğimiz bunca örneği tamamlayan ve anlatılan trajik durumla örtüşen bir yerde duruyor olmalı. Zaten insan dediğimiz yaratık da bazen yapıp etmelerinin kendi iradesinin dışında varolan büyük ve mutlak bir iradeyle gerçekleştiğinin farkındalığıyla sabit bir yer edinmelidir dünyada. Öyle ya; “kuşlar bile bir kaderle uçuyorsa” ve “kaderin de üstünde bir kader varsa” bütün yapıp etmelerimiz salt kendi irademizin iticiliğiyle meydana geliyor savını elinin tersiyle geri itecek bir mutlaka sarılmışızdır artık.